Геометрия пластики

 

«Пластика есть логика построения пространства»

« ...до Сезанна колоризм был скорее
качеством дарования отдельных
художников (Греко) или небольших
групп (венецианская плеяда:
Тициан, Веронезе, Тинторетто).
Только после Делакруа колоризм
постепенно становится на научную
основу, и лишь после Сезанна он
окончательно стал абсолютной
формальной проблемой (изучения
построения цветовых структур)».

В. Г. Вейсберг

Пока существует живопись – существует вопрос: «Что есть живопись?» И если ответ находится, то всегда современный, потому что искусство постоянно «избавляется» от знания, передавая его науке. Но это обновляем Пое понимание необходимо художнику только для того, чтобы привести себя в состояние интуитивного живописного действия, создающего живопись всегда новую, какой она только и может быть. Символизм открыл эпоху, когда научное мышление укоренилось в пределах искусства, обладавшего во времена гипотетического «золотого века» полнотой самодостаточности и не нуждалось в интеллектуальном обосновании. Сейчас мы ощущаем завершение этого более чем столетнего аналитического периода и предчувствуем переход к новому синтезу, поскольку анализ уже затронул «атомарный» уровень структуры и возникает ситуация когда объект изучения разрушен и нарушены традиционные границы материалов отдельных искусств. И всё же на протяжении этого «концептуального» периода существовал объединяющий всех художников ХХ века ориентир, постоянно напоминающий о «потерянном рае» полноты самодостаточности. Им был Сезанн, для нас же объединяющее воздействие его искусства есть залог возникновения нового целого.
 
 
 

 

  
 
 
 В качестве объединяющего принципа  предлагается  геометрический метод, обнаруженный в процессе изучения опыта европейских мастеров и личного опыта в живописи. Применение известного со времён античности «гармонического» деления прямоугольника убедило  в эффективности метода. До сих пор не говорилось оего использовании в живописи, но его значение в архитектуре стало известно после публикации трудов Джея Хэмбиджа и Матиллы Гика в 20-х годах ХХ века. Этот метод позволяет делить любой отличный от квадрата прямоугольник на бесконечный гармонический ряд прямоугольников, группирующихся вокруг динамического центра. Для обозначения элементов этого ряда Аристотель создал геометрическое понятие «гномон» (gnosis – знание). Подробное описание метода можно найти в книге М.Гика «Эстетика пропорций в природе и искусстве» (пер. с французского. Издательство Всесоюзной академии архитектуры. М., 1936).

Если пропорция прямоугольника приближается к квадрату, то его динамический центр, находящийся на перпендикулярном перекрестье «большой» и «малой» диагоналей стремится совпасть с геометрическим центром, и в квадрате построение такого гармонического ряда становится невозможно. Этим следует объяснить редкое обращение художников к квадрату. Но если в квадрате после построения диагоналей провести линию, несколько отклонённую от его стороны, то появляется возможность своеобразного построения, не являющегося строгим гармоническим делением и представляющего, скорее, формальный сюжет по поводу гармонизации, чем смысл оптимального геометрического построения. Остановка этого построения (подобного построению ионической волюты) в момент ощущаемого равновесия между внешним белым полем и чёрной серединой являет композицию, напоминающую «Черный квадрат» или, скорее, сигнатуру Малевича.

Если в прямоугольнике золотого сечения построить гармонический ряд и дополнить его в каждом гномоне элементом, изменяющимся с той же закономерностью, то при перегруппировке гномонов в концентрический ряд с поворотом каждого последующего гномона на 90 градусов получается эффект центральной перспективы.

Пропорции трёх прямоугольников в нашем примере соответствуют традиционным размерам подрамников по принятой во Франции трёхразрядной таблице: для марины, для пейзажа и для фигуративной композиции. Это разделение связывает пропорции прямоугольника картины и опыт построения глубины заключённого в ней пространства.

Веласкес. «Портрет папы Иннокентия Х» (1649-1650. 140 х 120)

В картине Веласкеса «Портрет Папы Иннокентия Х» «малая» диагональ точно совпадает с очертанием руки и последующие построения продолжают выявлять связь пространственной конструкции с геометрическим алгоритмом, зависящим только от формата картины. Развёртывание гармонического ряда в линейную последовательность, для наглядности приведённую к одной высоте, объясняет роль диагоналей в создании орнаментального ритма, длящегося в этой композиции теоретически бесконечно.

 

В «Менинах» большая и малая диагонали пересекаются на зеркале и образуют (в силу близости пропорций картины к квадрату) длинный гармонический ряд, в котором успевают произойти четыре цикла обращений элементов этого ряда вокруг динамического центра. Можно предположить, что пока глаз интуитивно улавливает развитие гармонического ряда, – ощущается пространственность картины, и если развитие прекращается, – исчезает ощущение глубины. Отражение в зеркале может восприниматься плоским по контрасту с реальным пространством, поэтому угасание гармонического ряда на зеркале логично, и эта зона картины является «дном» пластической конструкции.

Веласкес. «Менины». 1656. (318 х 276)

Это рассуждение подтверждает картина «Венера перед зеркалом», её гармоническое построение тоже заканчивается зеркалом. Пропорции этой картины позволяют образовать гармонический ряд последовательным делением плоскости почти точно пополам и зона «дна» достигается уже при первом гармоническом обращении. В контексте нашего сообщения закономерно первоначальное появление идеи «Чёрного квадрата» Малевича для выявления пространственного «дна» сцены в постановке оперы «Победа над солнцем». Формула «Чёрного квадрата» совпадает с принципом конструкции «Венеры перед зеркалом», где первое гармоническое обращение является подобием целой композиции.

 

«Венера перед зеркалом». 1648-1650 (...)

Геометричскую сущность феномена повтора целого в его частях объясняет построение всех четырёх динамических центров и соответствующих им гармонических рядов. Приводим это построение для картины Тициана «Венера Урбинская». Её пропорции почти точно совпадают с пропорциями картины «Венеры перед зеркалом». В композиции Тициана двухдольный ритм деления очевиден, по крайней мере, в первых двух тактах гармонического развития, но он прослеживается даже до восьмого деления, и эта ритмическая ясность соответствует глубине перспективы в верхней правой части картины. Симметричное расположение линейно развернутых гармонических рядов обнаруживает удиви тельную закономерность, свойственную прямоугольнику с отношением сторон равным отношению стороны квадрата к его диагонали (1/÷2) – в пятом такте гармонические элементы четырёх рядов смыкаются в композицию, являющуюся подобием всей картины. Из этого построения понятно, что прямоугольники разных пропорций обладают каждый своей зоной «дна».

 Тициан. Венера Урбинская. 1638. (...)

Пропорции картины Вермеера «Искусство живописи» близки «Менинам», поэтому геометрическая логика их конструкции схожа. При первом обращении (в пятом такте) четыре равновеликих гармонических элемента отличаются друг от друга только небольшими симметричными сдвигами, как будто бы вызванными смещением точки зрения (по аналогии с стереометрическими парными изображениями). Можно предположить, что подсознательно развитие четырёх гармонических рядов воспринимается раздельно, но каждая четвёрка симметричных гармонических элементов оценивается суммарно, порождая эффект объёмности. Эта сложная «четырехголосная» конструкция напоминает полифонию «Искусства фуги» И. С. Баха. Похожа и судьба произведений – оба потребовали длительное время для понимания их значимости.

Вермеер. Искусство живописи.
width="3200"
Для пластических искусств гармония есть область идеального плана, в стремлении к которой они обретают духовность, для музыки же гармония является тектоническим основанием, поэтому для живописи обращение к музыке результативно более глубоким осознанием своей идеальной природы. В. Г. Вейсберг связывал степень достижения духовности живописи с длительностью информации, и его работы позднего периода, являющиеся ближайшими нам по времени абсолютными достижениями живописи, по своим пропорциям приближаются к квадрату, и (по нашей версии) заключают в себе предельно долго длящиеся гармонические ряды. Их сложнейшие цветовые сопряжения не улавливаются сознанием. Те же тенденции мы видим в поздней живописи Рембрандта, не под дающейся аналитическому препарированию, тогда как его офорты, в силу более простого материала графики, являют более доступные пониманию гармонические мотивы.

Сезанн. «Большие купальщицы» 1900-1905 (126 х 196)

Обращение к Сезанну обнаруживает постоянное преобладание пластической конструкции над изобразительной функцией картины на протяжении всего его творчества.

Сезанн. «Новая Олимпия». 1873-1874 (44 х 55,5)

Супрематизм, отказавшись от изобразительности, выявил качества взаимодействия тонкого для восприятия цветового материала живописи и уравнял степень его ощутимости с грубым материалом архитектуры, поэтому стало возможным применить тектонический метод и к материалу живописи, где взамен земного тяготения выступает контраст цвета на плоскости.

Сезанн. «Пейзаж» (акварель). 1908

В приведённых развёртках работ Казимира Малевича гармонический ряд, замыкаясь в пределах однородного красочного пигмента, придаёт цвету особые качества, не нуждающиеся в оправдании похожестью на что либо в природном окружении. В фигуративной живописи эти зоны динамических центров служат очагами дематериализации цвета, первыми неосознанно воспринимаемыми как реальная глубина и распространяющие это ощущение пространственности на всю плоскость картины. По аналогии с музыкальным инструментом, «светоизлучающая» плоскость картины есть звукоизлучающая дека. А динамические центры плоскости суть те акустически точки, которые возбуждают резонансные колебания деки.

Малевич. «Супрематизм (с восемью прямоугольниками». 1915 (57 х 48)

 

Малевич. «Супрематизм. Живописный реализм футболиста – красочные массыв 4-м измерении». 1925 (70 х 44)

В картине «Колбаса и скумбрия» М. Ларионов до конца не порывает с непосредственными зрительными ощущениями, поэтому основа гармонического построения совпадает с оптимальной. Но первые точные гармонические ходы затухают прежде, чем достичь качества дематериализации цвета на «изобразитель ном» уровне. И здесь возникает соблазн форсирования «похожести» с помощью знака, привносящего элемент текстовой письменности. По этой причине возникло отношение к экспрессионистической живописи, как к плоскостной. На самом деле она принципиально пространственна на уровне первых больших гармонических построений и всегда есть достаточное большое расстояние для её созерцания, обеспечивающее ощущение пространственности.

Ларионов. «Колбаса и скумбрия». 1912 (46 х 61)

До сих пор речь шла о применении метода гармонизации применительно к живописи, ориентированной на центральную перспективу, опирающейся на непосредственный опыт видения. Преобразованием античного чертежа можно получить прямоугольную систему, в которой периферийные зоны плоскости становятся центральными, и наоборот, центральные становятся периферийными, то есть система становится знаково-противоположной, не теряя качества гармонических рядов. Это построение, совмещённое с изображением «Троицы» А. Рублева обнаруживает достаточную степень соответствия пространственной конструкции и геометрического алгоритма, чтобы предполагать применимость системы (обратной перспективы) для живописи, непосредственно не основанной на зрительной экспрессии.

 А. Рублев. «Троица». 1411

 

Несомненно, что природе зрения свойственны наикратчайшие пути и избранность рассматриваемого нами метода заключается в наикратчайшей геометрической логике. И если этот геометрический алгоритм соответствует истинной природе зрения (в чем мы убеждены), то процесс письма должен следовать этому же алгоритму, обеспечивая соответствующее прочтение живописной информации.

 

 Геометрия пластики // Символизм в вангарде / Отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко;
Гос. Институт искусствознания Мин-ва культуры РФ.
– М.:
Наука, 2003. - С. 416-433

Супрематизм – начала геометрии пластики // Русский авангард: личность и школа / Сборник по материалам конференций, посвященных выставкам «Малевич в Русском музее» и «В круге Малевича».
Санкт-Петербург, Русский музей, 2000. – СПБ.: Palace Edition, 2003. – С. 29-42